Comentario

Pero, a pesar del interés de la arquitectura, es en la pintura donde el arte napolitano supera los límites de lo local. La presencia de Caravaggio en Nápoles (1606-07 y 1609-10) precipitó el cambio en la tendencia tardo-manierista dominante entre los maestros activos en Nápoles. El primero en reaccionar ante las novedades de la lección que Caravaggio propuso en Las Siete Obras de Misericordia (1607), pintada para el altar mayor de la iglesia del Monte Bella Misericordia, fue Giovanni Battista Caracciolo, il Battistello (Nápoles, 1570-1637), que en su Liberación de San Pedro (1615), realizada para el mismo templo, iniciaba la renovación lingüística de la pintura napolitana. Aunque muy entusiasta, su adhesión no significó anular su capacidad personal de lectura de la experiencia caravaggiesca, de tal modo que la luz que para Caravaggio era el componente esencial de la materia de las cosas, en él se convierte en un medio formal para vitalizar las formas netas definidas por el diseño. Paralelamente, otra decisiva y profunda afirmación del realismo caravaggiesco fue aportada por el valenciano Jusepe de Ribera, lo Spaqgnoletto (Játiva, 1591-Nápoles, 1652) desde 1616 en Nápoles, que ya no abandonó hasta su muerte. Dotado de una gran sensibilidad atenta al detalle, su interpretación exasperante y cruda de la realidad roza la agresividad. Asumiendo la luz caravaggiesca, que trata con zigzagueantes efectos, y pintando con una pincelada pastosa, afirmó un estilo alejado de todo idealismo formal y jugó un papel de primer orden en la difusión del tenebrismo en Nápoles y Sicilia. El caravaggismo napolitano, que parte de Caracciolo y de Ribera, llamado a tener, más que ninguno, un desarrollo autónomo y dilatado en el tiempo, se potenció a partir de 1630 con la presencia en Nápoles de Artemisia Gentileschi, al proponer una vía alternativa caravaggiesca a la más incisiva y tenebrosa de Ribera.Por esas mismas fechas, hacia 1630, también se introdujeron en Nápoles las estimulantes novedades del clasicismo romano-boloñés con la breve estancia de Reni (1612), pero sobre todo con la presencia de Domenichino (1631-34, y 1641) y de Lanfranco (1633-46), que afrontaron importantes empresas decorativas al fresco. El estilo más riguroso del primero en la capilla del Tesoro di San Gennaro en la catedral y aquel ya barroco del segundo en el Gesú Nuovo, en la Certosa, en los Santi Apostoli y, en especial, en la cúpula de la catedral, constituyeron dos nuevos polos de atracción, a los que no pudieron resistirse ni Ribera, que en su madurez tuvo una gran etapa clásica, ni Caracciolo (Gloria de San Genaro (hacia 1633, Nápoles, Certosa). Esta nueva fase de la figuración pictórica napolitana, que se mueve entre el naturalismo y el clasicismo, se mostrará original en la obra de Massimo Stanzione (Orta di Atella, Caserta, 1585-Nápoles, 1656), especialmente sensible a los modos de Artemisia Gentileschi que refina por la asimilación de los componentes clasicistas (Piedad, 1638, Nápoles, Certosa), sobre todo los de Reni (Madonna del Rosario, 1643, Nápoles, Capodimonte).Revelándose fuertemente influenciado por Artemisia, a la que interpreta en clave más sentimental, y por el tono atemperado de las fórmulas de su maestro Stanzione, del que asume sus elegantes acordes cromáticos y sus agradables expresiones, Bernardo Cavallino (Nápoles, 1616-1654), se erige en el máximo exponente de la generación de mitad del siglo. Su predilección por los cuadros de pequeño formato, en los que aborda temas sacros y profanos (importantes son los pastoriles inspirados en la Jerusalén liberada de Tasso), es acorde con su elevada sensibilidad poética y su delicada retórica coloquial que, manifestadas mediante un lenguaje figurativo íntimo y elegante, logra efectos de magia lumínica que no plasman las formas, sino que exaltan su refinado preciosismo cromático (Santa Cecilia, 1645, boceto en Nápoles, Capodimonte, obra definitiva en Boston, Fine Arts Museum), que alcanzará su ápice lírico en tomo a 1650 con su tierra Judith (Estocolmo, National Museum).Con Cavallino concluye la primera etapa de la pintura napolitana, cuya completa maduración barroca eclosionará tras la trágica cesura de la peste de 1656. Conviene, sin embargo, no olvidar la penetración en Nápoles del realismo de los bamboccianti, sobremanera a través de la obra de Aniello Falcone (Nápoles, 1607-1656) que, alejado precozmente de su maestro Ribera, se entregó al género de las batallas, dando vida con su inagotable vena narrativa a una especialidad figurativa de gran éxito en Europa, con una legión de seguidores meridionales, muchos de ellos españoles. Salido de su taller, Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro (Nápoles, 1609-hacia 1675), aparte de paisajista notable, dirigió sus capacidades narrativas hacia la crónica histórica, ilustrando con sus obras los hechos más sobresalientes de la historia de Nápoles de mediados del siglo, desde La revuelta de Massianello hasta La plaza del Mercatello durante la peste de 1656 (Nápoles, Museo di San Martino).Junto a este tipo de realismo, la pintura napolitana también conoció, con originales resultados, un amplio desarrollo del género de la naturaleza muerta, de cuyo florecimiento no fue ajeno, por un lado, el fermento de la tradición naturalista española, ni el fenómeno de considerable relieve cultural del intenso y brillante coleccionismo napolitano del Seicento, por otro. Sin duda, este género fue el más notable y vasto de todos los que se practicaron en Nápoles, creándose verdaderas dinastías familiares que, transmitiéndose las fórmulas y artimañas de padres a hijos, se especializaron en las temáticas hasta monopolizar el mercado artístico, en el que estas pinturas fueron muy solicitadas. Así, destacan como verdaderos poetas de las flores Paolo Porpora (Nápoles, 1617-Roma, 1673), de las frutas los Ruoppolo, Giovanni Battista (Nápoles, 1629-1693), el mejor, y Giuseppe (Nápoles, 1.1631-1710?), o de los peces los Recco, Giovanni Battista (Nápoles, hacia 1630-hacia 1675) y especialmente Giuseppe (Nápoles, 1634-Alicante, 1695), cuyos modos continuaron en el siglo XVIII sus hijos Elena y Nicola Maria, aunque su padre Giacomo (Nápoles, 1603-hacia 1654), se había especializado en la pintura de flores.Singular y polémica figura es la de Salvatore Rosa (Nápoles, 1615-Roma, 1673), condiscípulo de Spadaro en el taller de Falcone, cuya influencia le empujaría hacia la pintura, muy solicitada por los coleccionistas de marinas, paisajes y batallas. Trasladado a Roma en 1635, este artista de amplia formación, poeta, escritor de sátiras, músico y tantas cosas más, fue sobre todo un disidente ante Bernini y el clasicismo que, partiendo del realismo napolitano de tono riberesco y gusto bambocciante, idearía el paisaje fantástico. Al margen de la cultura oficial y de la pintura áulica, influido por experiencias estilísticas e iconográficas alemanas y flamencas, como las del Bosco, propondría una temática anticonformista que -alusión a una sociedad en crisis- gusta de lo horrible y esotérico, personificado en el transmundo de la magia, la adivinación y los juegos oníricos: Brujos y encantamientos, (1646, Althrop House, Col. Lord Spencer).La peste de 1656, que diezmó a Nápoles, también se cebaría en los pintores que habían sostenido pujante su escuela pictórica. Durante la segunda mitad del Seicento, por obra de sus máximos exponentes, Preti y Giordano, que trabajaron sobre todo fuera del reino de Nápoles, la renovada escuela napolitana asumiría una interpretación de la realidad más luminosa, dinámica y sensual, en contacto directo con la estética barroca y cada vez más lejos de la visión naturalista de sus inicios. El primero, il Cavalier Calabrese Mattia Preti (Taverna, Catanzaro, 1613-La Valletta, 1699), inició sus experiencias formativas en Roma (1630), asimilando el caravaggismo, y las continuó en Venecia (1640-46), haciendo suyo el cromatismo véneto. Sin embargo, más estimulante fue el contacto con las obras emilianas de Lanfranco y Guercino, de las que tomó la amplitud y el ímpetu compositivos, que madurarían a su arribo a Nápoles, el mismo año de la peste, en un estilo espectacular, lleno de escorzos perspectivos, y acusadamente dramático (Exvoto de la peste de Nápoles, 1656, Nápoles, Capodimonte). La facilidad de su gusto decorativo continuaría en los frescos para la catedral de Malta, donde trabajó desde 1661, sin por ello perder el contacto con Nápoles.El segundo artista, Luca Giordano (Nápoles, 1634-1705), fue otro viajero infatigable que dejó grandiosas muestras de sus habilidades como decorador y fresquista en Florencia (1682-86) y en España (1692-1702). Formado en el naturalismo de Ribera, completó su educación viajando muchísimo por toda Italia (Roma, Florencia, Bolonia, Parma, Venecia), copiando y reelaborando -con gran libertad crítica y enorme ímpetu creativo, que se apoyaba en una ejecución directa y en una técnica rapidísima y fresca, que le valió el apodo de Luca Fapresto- la obra de los grandes maestros del Cinquecento y del Seicento, desde Raffaello a Lanfranco y Da Cortona, sin olvidar a Carracci. Virtuoso de la técnica y versátil de fantasía, su estilo luminoso, comunicativo y de formas airosas y ligeras, de gran amplitud compositiva y vistoso cromatismo, funde la herencia del pasado con las turgentes formas barrocas, constituyéndose en modelo anticipador de la luminosidad decorativa dieciochesca.